di Flavio Pintarelli

Nel raccontare le sollevazioni che hanno infiammato e tutt’ora infiammano la sponda meridionale del Mediterraneo, i media hanno evidenziato l’importanza che il web 2.0 ed i social networks hanno avuto nel favorire la diffusione delle informazioni ed il ruolo cruciale della rete nel coordinare ed organizzare le azioni di protesta. Alcuni commentatori si sono spinti a parlare di Twitter Revolution o di Facebook Revolution. Non è la prima volta che i social media si guadagnano l’attenzione dei media tradizionali in occasione di proteste o sollevazioni popolari. Era già accaduto nel 2009 per le proteste contro il Partito Comunista in Moldova e contro i presunti brogli in Iran. In tutti questi casi si era già parlato di social media Revolutions.

Si tratta di un’occasione propizia per riflettere sul ruolo che i social media hanno attualmente nelle pratiche di attivismo. In un articolo pubblicato sul New Yorker, esplicitamente intitolato Small Change. Why the revolution will not be tweeted, Malcolm Gladwell esprime una serie di riserve sulla capacità dei social media di favorire forme incisive di attivismo politico e sociale.

Pur condividendone l’idea di base, e cioè che i social media da soli non bastino a fare una rivoluzione – cioè a modificare la realtà e l’esistente – l’argomentazione di Gladwell appare inconsistente sotto molti punti di vista. In particolare perché sembra ignorare le specificità proprie non solo dei social media, ma dei media in generale. Secondo Gladwell, infatti, Twitter, Facebook e gli altri strumenti sociali non creerebbero quei legami forti che sono alla base di qualsiasi forma di attivismo in grado di incidere efficacemente sul reale.

Il giornalista sembra non tenere in considerazione il fatto che quasi ogni media crea legami deboli del tutto simili a quelli che egli imputa ai vari social networks. Così fanno la scrittura, la stampa a caratteri mobili e la radio. Tuttavia minimizzare il ruolo che la diffusione della stampa a caratteri mobili ha avuto durante le Guerre Contadine del XVI secolo o quello della radio nel creare il sentimento di appartenenza alla massa durante il Nazismo sarebbe del tutto fuori luogo. Nel bene e nel male anche queste erano forme di attivismo.

Marshall McLuhan ha mostrato ampiamente che l’introduzione di un nuovo medium ridefinisce: a) la fisionomia della cultura in cui viene introdotto; b) i rapporti con gli altri media¹. In questo senso pensare che i social media non abbiano avuto un ruolo di rilievo nelle recenti sollevazioni nordafricane non è semplicemente ingenuo, ma è del tutto miope.

Un altro punto di vista assai diffuso che tende a sottostimare il ruolo che i new media hanno giocato nelle mobilitazioni di questi mesi consiste nel mettere in dubbio la reale capacità di accedere alla rete nei paesi del Maghreb. È un dubbio legittimo, ma che imposta il ragionamento legandolo alla concezione occidentale e stabile della connettività e non tiene in conto la straordinaria diffusione nel continente africano della telefonia e delle tecnologie di connettività mobile.

Di questo e di tutta una serie di altri fattori bisogna tenere conto quando si tenta di dare una lettura del ruolo che la tecnologia ha svolto negli eventi che hanno infiammato il Nordafrica negli ultimi mesi, senza dimenticare di sottolineare le differenze che caratterizzano l’esperienza rivoluzionaria di ogni paese.

Dunque è necessario cominciare a chiedersi qual’è stato il ruolo e che peso hanno avuto i social media rispetto alla situazione che si è venuta a creare nel Maghreb in questi mesi. Ma soprattutto è necessario domandarsi quali pratiche e quali soggetti politici si sono affacciati sulla scena attraverso di essi.

Innanzitutto i new media hanno favorito una circolazione ampia e rapida della informazioni che ha contribuito a bypassare i media tradizionali (giornali e televisioni) saldamente nelle mani de Potere, permettendo di tenere costantemente aggiornati sugli eventi tanto la popolazione coinvolta nei movimenti insurrezionali, quanto il resto del mondo. Si è trattato di un fattore fondamentale: sia perché il flusso continuo di informazioni che si moltiplicava viralmente nella rete ha contribuito a rompere l’isolamento a cui gli insorti sarebbero stati condannati se non avessero potuto comunicare liberamente, sia perché in questo modo si è potuta costruire una narrazione comune fatta di immagini e suoni che fatto piazza pulita tanto delle contronarrazioni del Potere (gli insorti dipinti come terroristi, drogati, masse sobillate da fantomatici burattinai stranieri) quanto della narrazione occidentale che aveva, fin da prima dell’11 settembre, dipinto la società civile araba con le tinte care all’ideologia dello Scontro di Civiltà.

In secondo luogo, a partire da questa narrazione è stato possibile individuare l’emergere sulla scena di un nuovo soggetto politico (una nuova classe?). Quel “precario moltitudine” che è, oggi, il soggetto di tutte le lotte sociali che, in diverse parti del mondo (dall’Egitto al Wisconsin, come ricordava Valerio Evangelisti), si oppongono al neoliberismo.

Infine, nell’ambito di un capitalismo che sempre più – soprattutto in Occidente – si sta mutando in semio-capitalismo o info-capitalismo capace di mettere in produzione anche la socialità della vita umana, il fatto che i social networksdiventino un terreno di scontro sociale e politico non fa che confermare come siano sempre i luoghi della produzione quelli in cui si sviluppa la conflittualità e la coscienza di classe.

di Flavio Pintarelli

Tra il cinema ed il tema del doppio vi è un rapporto privilegiato, che si potrebbe definire elettivo. Il cinema è, infatti, il mezzo con cui si può duplicare il mondo ed i suoi oggetti, per farli accedere alla dimensione della veggenza, che ci permette di vederli in maniera diversa e di scoprirne dimensioni altrimenti invisibili ad occhio nudo.

Affrontare il tema del doppio è, per un cineasta che voglia dirsi tale, un passaggio inevitabile nel proprio percorso professionale, perché il cinema è, lo si è visto, tecnica e tecnologia della produzione del doppio.

Scrivere una recensione all’ultima fatica di Darren Aronofsky, Black Swan (Il Cigno Nero), non può prescindere da questa premessa, anche soltanto per mettere fin da subito in fuori gioco le critiche alla mancanza di originalità del tema del film. Come molti altri prima di lui (Hitchcok, Lynch, Fincher, solo per citare alcuni registi idealmente vicini a questo lavoro) Aronofsky si confronta con il doppio, motore ed essenza del cinema.

Il film, un thriller psicologico con chiari riferimenti al cinema degli anni ’40, si incentra sulla vicenda di Nina (Natalie Portman), fragile ed immatura ballerina, a cui viene affidato il ruolo principale ne Il lago dei cigni, spettacolo d’apertura della stagione della prestigiosa compagnia di cui Nina fa parte.

Aronofsky mette in scena una lettura metatestuale del tema del balletto (il rapporto tragico tra amore e morte) a cui si aggiungono echi della favola del brutto anatroccolo.

Il risultato è un’intesa riflessione sul tema del doppio e sul tema della metamorfosi, condotta attraverso l’orchestrazione di una serie di elementi compositivi che concorrono a generare il senso di tutto il film.

In primo luogo a fare senso è il colore, in particolare il rapporto che si istituisce sistematicamente tra il bianco ed il nero e che va al di là del semplice valore simbolico che oppone, entro questa dicotomia cromatica, la purezza alla contaminazione. Tra queste due intensità della luce si stabiliscono, infatti, una serie di rapporti intermedi che giocano sulla saturazione e sull’opacità delle superfici colorate, accompagnando l’evoluzione del carattere e della psicologia della protagonista, durante il suo percorso di metamorfosi. Ne deriva così un ambiente cromatico costantemente ridefinito, in cui le intensità luminose del bianco e del nero si compenetrano incessantemente.

Il secondo elemento di cui bisogna tenere conto nell’individuare le strategie di costruzione del senso messe in campo dal regista è il trattamento degli spazi. Pur essendo ambientato per la quasi totalità della sua durata in spazi chiusi (l’appartamento in cui Nina vive con la madre, il teatro, il locale notturno, ecc.), in Black Swan le soglie rappresentano un elemento fondamentale. La protagonista entra ed esce dagli stati allucinatori che ne accompagnano la metamorfosi per mezzo di aperture, porte e soglie. Il tema del doppio viene così materializzato anche dall’alternarsi tra spazi che, più che esterni o interni, possono essere identificati come propri o estranei.

Un terzo elemento essenziale nella costruzione del film è l’uso degli specchi e delle superfici riflettenti. Aronofsky crea quello che Gilles Deleuze chiamerebbe un “cristallo di tempo”, uno spazio della rappresentazione in cui, grazie alle frammentazioni dello spazio della visione rese possibili dai numerosi riflessi, si realizza la coalescenza e l’indiscernibilità tra due dimensioni apparentemente opposte: il reale ed il virtuale. Due dimensioni a cui, in Black Swan, corrispondono la dimensione allucinatoria e quella reale della protagonista.

Infine, nel film, viene attribuito un peso specifico considerevole al ruolo ed alla figura del corpo. Il corpo di Nina è, infatti, inquadrato costantemente ed insistentemente da piani stretti e ravvicinati (piani larghi o d’insieme sono estremamente rari) che ne mettono in luce la fisicità e lo sforzo a cui viene sottoposto (unghie rotte, ferite, giunture schricchiolanti). Il corpo diventa, pertanto, la superficie su cui si gioca il costante passaggio tra uno stato e l’altro, la coalescenza tra la dimensione reale e quella virtuale dell’allucinazione: il corpo è germe della metamorfosi che diventa, a tutti gli effetti, un movimento di passaggio attraverso una soglia, passaggio attraverso, tra-passo.

Amore e/è morte.

Vorrei riprendere in questo post alcune idee che avevo elaborato in calce ad una discussione su Giap, il blog di Wu Ming. Nel post, pubblicato pochi giorni prima del referendum di Mirafiori, veniva indicato come esempio di narrazione intossicante uno spot pubblicitario della FIAT.

Cosa si deve intendere con l’espressione narrazione intossicante? Secondo Wu Ming 2, che ne ha parlato in un articolo a proposito della diretta televisiva costruita intorno alla vicenda dei minatori cileni intrappolati nel pozzo di San José, sono due gli elementi che avvelenano una narrazione: l’incapacità di creare “mondi alternativi” capaci di “farci comprendere la realtà” da un punto di vista obliquo e la pretesa di mascherare, dietro un’apparenza di neutralità, imparzialità e trasparenza, il proprio punto di vista situato.

Ciò che si tenterà di fare qui è mostrare i meccanismi semiotici con cui viene costruita questa specifica narrazione intossicante ed esplicitare quale rapporto essa auspichi di costruire con lo spettatore. Perché, ed è questa l’ipotesi che verrà qui sostenuta, tale rapporto è caratteristico di ogni narrazione intossicante.

In primo luogo è necessario individuare l’oggetto dello spot pubblicitario: chiedersi, in poche parole, che cosa si sta vendendo? Di certo non si sta vendendo una merce e neppure un bene concreto. Se si eccettua il profilo della nuova 500, che compare alla fine del filmato, non vi sono altri riferimenti ad oggetti concreti, anzi l’immagine dell’auto sembra essere inserita più per dovere che per una reale necessità, al punto che non viene neppure citato il nome del modello.

Ciò che viene venduto, lo si vedrà meglio in seguito, è un complesso di valori, una configurazione assiologica. Ci si trova qui nel territorio di quelle che Christian Raimo chiama “le nuove forme di retorica del capitale”, le quali, “costruendosi come leggi simboliche, si autoaffermano come buone pratiche. Anzi fanno qualcosa in più: ci vendono il Bene. Il gadget che ci regalano insieme al Bene è il prodotto, che a quel punto può essere l’ultimo modello Fiat, un panino di McDonalds o un caffè da Starbucks”.

In che modo viene fatto passare questo complesso di valori?

Si comincerà col far notare come l’intero filmato si strutturi a partire dalla citazione di Nuovo cinema paradiso, un film che si può definire di formazione e scoperta del mondo, attraverso, come dice il titolo stesso, il mezzo cinematografico. È pertanto entro questo frame concettuale che si deve intendere l’intera operazione.

Ma in che modo il cinema può funzionare come uno strumento di scoperta del mondo?

In un libro pubblicato recentemente, intitolato Racconti di corpi: cinema, film, spettatori, Luca Malavasi ripercorre il dibattito teorico relativo agli statuti affettivi, emozionali e passionali del cinema, mostrando come discipline diverse (critica cinematografica “impressionista”, semiotica, scienze cognitive e filosofia) abbiano interagito tra loro, evidenziando che vi è uno stretto rapporto tra i film, il cinema e lo spettatore. Un rapporto mediato attraverso il corpo¹, in cui la dimensione emozionale e quella razionale del pensiero umano non si escludono a vicenda ma sono, al contrario, imbricate l’una nell’altra.

La sala cinematografica diventa così un luogo in cui, venendo a contatto con una “percezione di percezione”, lo spettatore può costruire il proprio rapporto con il mondo. La situazione messa in scena nello spot ha a che fare proprio con questo processo di costruzione.

La prima dimensione chiamata in causa dal filmato promozionale della FIAT è quella affettiva. Al regime dell’affettività fa riferimento infatti l’idea del “corpo connesso”, secondo la quale tra le immagini cinematografiche e lo spettatore si stabilirebbe una sorta di “contatto”, capace di stimolare nello spettatore reazioni inconsce tramite gli elementi linguistici propri del mezzo (ad esempio la musica o gli effetti ritmici del montaggio). Fenomeni come l’affective mimicry (che porta lo spettatore a “replicare le espressioni facciali” dei personaggi finzionali) o l’automatic reactions (la condivisione, in termini spazio-temporali, da parte dello spettatore di fenomeni emozionali vissuti dai personaggi finzionali) sono esempi di “due forme di sincronizzazione del corpo dello spettatore e di investimento affettivo, due forme di comunicazione non mediata, per impronta e ripetizione” (Malavasi, 2009, pag. 148).

I primi secondi del filmato mettono in scena proprio questa sincronizzazione che permette l’investimento affettivo dello spettatore verso le immagini cinematografiche: prima sentiamo il rumore meccanico della manovella a cui si sovrappone la musica per piano di Giovanni Allevi, che contribuisce a dare un ritmo al rumore ripetuto. Subito dopo la scena si sposta dalla cabina di proiezione alla sala, che viene inondata dalla luce del proiettore. La macchina da presa riprende il bambino dal basso, in piano americano. Nel momento in cui la sala s’illumina, il bambino sgrana gli occhi e sembra spalancare la bocca, pronto ed essere “impresso” dalle immagini (così come farà anche nei due primi piani successivi).

È chiaro che il bambino-spettatore deve essere qui identificato con il corpo-sociale a cui si rivolge la retorica del capitale, un corpo-sociale con cui quest’ultimo cerca di sincronizzarsi affettivamente tramite l’autoaffermazione come complesso di valori positivi.

La seconda dimensione chiamata in causa è quella emozionale. Da questo punto di vista bisogna concepire il film “in quanto processo percettivo in divenire del tutto assimilabile alla percezione umana nella sostanza (visiva, uditiva e cinetica) e nella forma (continua reversibilità intrasoggettiva di percezione ed espressione e manifestazione intersoggettiva della percezione dell’espressione e dell’espressione della percezione)” (pag. 149). In questo senso si dà “la possibilità di riconsiderare l’esperienza spettatoriale come l’esperienza di un corpo che incontra un altro corpo” (pag. 150). Il cinema sarebbe pertanto in grado di configurare, tramite “l’esperienza di un corpo dell’enunciazione”, un percorso “di appropriazione del sensibile e di aspettualizzazione del sentito” (pag. 150). L’organizzazione sintattica del film starebbe pertanto a comunicare una modalità di appropriazione percettiva del mondo², offerta alla percezione dello spettatore, al quale verrebbe in tal modo “offerta l’esperienza di un’esperienza percettiva” (pag.151).

Nello spot della FIAT questa “esperienza di un’esperienza percettiva” è costruita nel montaggio di immagini in bianco e nero che si suggerisce scorra sullo schermo della sala cinematografica e che noi spettatori televisivi stiamo condividendo con il nostro simulacro percettivo (il bambino-spettatore).

Ciò che caratterizza questo montaggio è il rapporto tra le immagini e la voce: le prime funzionano, infatti, come ancoraggi per i concetti espressi dalla seconda, doppiandoli ed appiattendoli in una costruzione che, per quanto simuli una libertà di scelta, è del tutto arbitraria e precostituita. La voce, infatti, sembra garantire la possibilità di effettuare una scelta critica tra “il bene e il male”, “ciò che è giusto e ciò che è sbagliato” e tra “cosa essere e cosa non essere”, ma la possibilità di scegliere non è affidata allo spettatore, essa è già effettuata a partire dalla scelta delle immagini. Quest’ultime non aprono, a contatto con la voce, una dimensione ulteriore dell’immagine e nell’immagine, ma ne chiudono l’interpretazione in uno schema imposto. Così la fotografia dei manifestanti armati di pistola liquida la conflittualità sociale degli anni ’70 come una mera esplosione di violenza e suggerisce allo spettatore cosa egli non desidera, ma soprattutto cosa egli nondeve essere.

Concludendo, nella dissimulazione del carattere coercitivo e disciplinante del rapporto con lo spettatore è a mio parere possibile individuare un’ulteriore caratteristica delle narrazioni intossicanti e di quella “paternità ingannevole” che, come suggerisce Christian Raimo, caratterizza il rapporto tra il “discorso del capitalista” ed il corpo-sociale.

1Luca Malavasi, Racconti di corpi: cinema, film, spettatori, Kaplan 2009, pag. 144 “La visione, a dispetto del suo riferimento a un unico e specifico organo di senso, è soprattutto un’esperienza percettiva complessa, in parte immaginativa, in parte reale, in cui il corpo figura come canale, supporto e testo, luogo e traccia di un’esperienza simbolica ma non per questo meno reale del nostro essere nel e in rapporto al mondo, da cui poter derivare infine figure del sentire costitutive di una cultura emozionale”.

Soltanto poche settimane fa si è accesa in rete un’interessante discussione relativa ad un commercial dell’associazione Forum Nucleare Italiano dal titolo “Tu che posizione hai?”. Alcuni soggetti avevano ravvisato in questo spot pubblicitario un carattere ingannevole e fuorviante, veicolato attraverso gli elementi plastici e figurativi tramite cui veniva articolato l’insieme dei valori mobilitati per caratterizzare i punti di vista favorevoli o contrari all’ipotesi nucleare.

In pratica l’opinione favorevole al nucleare veniva caratterizzata da una valorizzazione euforica veicolata dagli elementi cromatici (il bianco degli scacchi), sonori (la voce calda e rassicurante) e testuali (il richiamo alla mossa vincente). L’opinione contraria al nucleare veniva invece caratterizzata attraverso una valorizzazione disforica veicolata tramiti i medesimi elementi.

Proprio ieri, martedì 18 gennaio, Greenpeace Italia ha lanciato una campagna pubblicitaria in risposta a quella del Forum Nucleare Italiano, campagna dal titolo “Nucleare – Il problema senza la soluzione”.

Rispetto alla campagna pro-nucleare, nel video di Greenpeace non vi è la simulazione di un dibattito il cui risultato è, giocoforza, scontato, ma piuttosto una netta affermazione di contrarietà. È però interessante analizzare come questa contrarietà venga espressa nel gioco audiovisivo, che si dimostra essere alquanto sottile.

La voce fuori campo, calda e rassicurante, gioca con la retorica pro-nucleare introducendo argomenti apparentemente favorevoli per poi creare slittamenti semantici tramite il testo o le immagini. Ad esempio nella prima sequenza il testo recita: “sole, mare, vento, terra. Oggi il mondo intero cerca nuove risposte al bisogno di energia, ma l’Italia pensa di avere già una soluzione. È il nucleare, un energia che ha già dimostrato tutto il suo potenziale”. Mentre si fa accenno al “potenziale” proprio dell’energia nucleare scorrono le immagini del disastro di Chernobyl. L’affermazione viene dunque risemantizzata ed il potenziale dell’energia nucleare viene caratterizzato come un potenziale distruttivo e letale.

La strategia comunicativa dello spot si dimostra estremamente efficace perché non stabilisce una cornice (frame) discorsivo negativo – strategia del tutto inefficace, come la linguistica cognitiva ha dimostrato ampiamente – ma tramite affermazioni positive e grazie ad un montaggio asincrono (in cui testo ed immagine divergono senza duplicarsi l’una con l’altra) riesce a mostrare “l’altra faccia della medaglia”.

Per concludere vorrei fare una piccola digressione sul ruolo della paternità simbolica di cui Asphalt ci restituisce due figure straordinarie. Nel corso della vicenda il padre di Albert (interpretato dall’attore Albert  Steinrück) incarna prima il ruolo simbolico del “genitore comprensivo” e poi quello del “genitore severo”. Nel primo caso, quando Albert torna a casa dopo essere stato sedotto da Else, accorgendosi della  preoccupazione del figlio, il padre gli si avvicina e si sincera delle sue condizione.”Forse il lavoro di pattuglia è troppo pesante”, domanda premuroso il padre. Dopo aver ricevuto dal figlio rassicurazioni in proposito,  il padre offre a questi un sigaro, elemento fallico e virile per eccellenza, attributo proprio dei “veri uomini”. In questo momento i due personaggi vengono inquadrati insieme, non vi è separazione tra i piani ed anche  quando il decoupage alterna una campo ad un controcampo, i due personaggi vengono ripresi alla medesima altezza. La “paternità comprensiva” presuppone un rapporto orizzontale, da pari a pari.

Al contrario la “paternità severa” presuppone un rapporto gerarchico. È evidente nella scena in cui Albert confessa ai genitori il suo delitto. Mentre la madre lo abbraccia e ne accoglie il pianto, il padre, come folgorato,  si abbandona contro il muro ed indossa con grave lentezza l’uniforme. Qui la messa in scena marca una distanza tra i due. Vestito di tutto punto il padre intima al figlio di alzarsi e seguirlo al commissariato; la  macchina da presa inquadra la scena all’altezza del figlio abbracciato alla madre (posti sulla destra dello schermo), mentre il padre osserva la scena sulla sinistra. Non vi è più, tra questi e la macchina da presa, incrocio  di sguardi. Lo sguardo del padre guarda oltre, fisso nel vuoto. Egli è oramai l’incarnazione della Legge, ed il suo è lo sguardo imparziale di chi deve giudicare il prossimo per la sua condotta morale; “Mother, the law is  the law”¹, sentenzia il capopattuglia Holk, rivolgendosi alla moglie prima di trascinare il figlio davanti ai funzionari di polizia, per rendere la sua confessione.

Insomma, nel passaggio all’epoca del “discorso del capitalista”, si assiste anche a quello che Lacan chiamava, nel 1969, “il tempo dell’evaporazione del padre”, l’incapacità di del padre di essere ancora il fondamento del corpo sociale. Il finale del film, che sancisce il desiderio dell’oggetto nella produzione della sua mancanza, marca anche la cesura netta tra la famiglia (e la nazione che su di essa si modella) ed il soggetto privo di inconscio. La messa in scena separa infatti grazie al montaggio la figura di Albert dal gruppo che raccoglie il commissario accanto ai genitori del ragazzo.

Dunque, come reagire alla dissoluzione dell’inconscio? Wu Ming 1 suggerisce, citando Foster-Wallace, che “noi dobbiamo essere i genitori”, che spetta a noi ricostruire un legame non dissipativo con il desiderio ed il suo oggetto, che spetta a noi imparare ancora e nuovamente a dare forma alle forze.

La vicenda prosegue mostrandoci la ladra in azione all’interno di una gioielleria. Seducendo il proprietario del negozio la donna riesce ad impossessarsi di una pietra preziosa, ma il figlio dell’anziano  gioielliere la sospetta e, dopo averla fermata, chiama la polizia. Il protagonista, che si trova per caso a passare in quei paraggi dopo aver terminato il turno, interviene nella discussione e, dopo che la  donna è stata smascherata, si fa carico di tradurla in carcere. Durante il tragitto la donna tenta di muovere il poliziotto a compassione raccontandogli di aver commesso il furto spinta dal bisogno e  riuscendo a convincerlo ad accompagnarla a casa per prendere alcuni documenti. Una volta giunti nell’appartamento la donna da inizia ad uno strano gioco di seduzione. Dapprima gioca la carta delle  lacrime, ma il poliziotto è inamovibile.

In questa prima fase la messa in scena colloca i due personaggi su piani diversi dell’immagine. Quando l’agente di polizia si avvicina al tavolino per versare un cordiale alla donna, che finge di stare  male, l’inquadratura in profondità di campo che ci restituisce la scena viene ripresa dal basso. Nella parte sinistra dello schermo si trova la donna, seduta su un divano, mentre nella parte destra  possiamo vedere gli stivali del giovane. Vi è una sproporzione tra le dimensioni delle due figure, capace di restituire la distanza che intercorre tra l’una e l’altro. L’inquadratura successiva mostra il  poliziotto versare il cordiale in un bicchiere, la macchina da presa è posta all’altezza della donna, che viene inquadrata interamente nella parte destra dello schermo, mentre sulla sinistra vediamo  soltanto una parte del corpo del ragazzo. Anche il campo-controcampo seguente porta una traccia di questa distanza tra i piani in cui i due protagonisti sono collocati. I piani che inquadrano l’agente sono ripresi dal basso mentre quelli che inquadrano la ladra dall’alto. In questo momento della vicenda i due personaggi esistono l’uno per l’altra su piani separati nella composizione dell’immagine.

Incapace di muovere a compassione il suo antagonista la malvivente decide di cambiare strategia, da questo momento in avanti abbandonerà l’atteggiamento remissivo per adottarne uno di carattere diametralmente opposto: dapprima indisponente e poi aggressivo. Ad un certo punto la donna, dopo essersi svestita, si corica sotto le coperte, affermando di essere malata e di essere stata sopraffatta dall’emozione. All’agente che la invita ad alzarsi, risponde opponendo un netto rifiuto. Di fronte a questo atteggiamento provocatorio ed infantile il poliziotto ha una del tutto inutile reazione rabbiosa: si sbraccia ed urla all’indirizzo della donna. In questo frangente, tutta la recitazione e la mimica dell’attore Gustav Frölich ne sottolineano la grande carica emotiva. Si tratta di un passaggio cruciale: di fronte a quello che diventerà l’oggetto del proprio desiderio, il soggetto inconscio comincia a perdere la sua capacità di dare forma alle forze che lo circondano. I gesti aptici con cui metteva ordine nel traffico cittadino sono ora completamente inutili.

La sequenza si avvia alla sua conclusione; l’agente Holk solleva la cornetta del telefono per chiamare un’ambulanza, ma Else reagisce con violenza strappando il telefono dalle mani del poliziotto e parandoglisi davanti. La donna tenta di baciarlo con la forza, ma l’uomo non sembra intenzionato ad assecondarla ed anzi la scansa violentemente facendola cadere a terra. A questo punto Albert si precipita alla porta, trovandola però chiusa a chiave. Else ne approfitta per gettarsi con mossa ferina tra le sue braccia, riuscendo finalmente a baciarlo.

Da questo momento in poi Albert perderà ogni capacità di operare il gesto di messa in forma delle forze che caratterizza un soggetto dell’inconscio come differenza pura irriducibile; a questa capacità si sostituirà un rapporto esclusivo con l’oggetto (Else). Secondo Recalcati, che riprende ancora Lacan, il discorso dominante della contemporaneità è quello che il pensatore francese ha identificato con il nome di “discorso del capitalista”. In Lacan, il termine discorso deve essere letto con il significato di “legame”. Il “discorso del capitalista” sarebbe perciò la forma assunta dai legami nella contemporaneità. Tale tipologia di legami ha tratti fortemente paradossali, in quanto si fonda sulla distruzione di ogni legame, dato che l’unico legame possibile è quello con l’oggetto. L’ossessione per Else che si impadronisce di Albert a partire da questo punto del film è un segno della dissoluzione del soggetto dell’inconscio nel “discorso del capitalista”, che è appunto il tema del film.

Vi sono due figure cliniche proprie dell’uomo privo di inconscio che testimoniano la sua incapacità di dare forma alla forza:

• la prima è la melancolia come delirio morale che pone l’indegnità come forma di certezza sul soggetto. Le corrisponde la liquefazione dei legami a cui abbiamo accennato in precedenza e prende forma nel rapporto con partner non umani. Lo struggimento che coglie Albert dopo essere stato sedotto da Else è un segno dell’obliterazione del suo inconscio. Incapace di vedere Else per quello che è e cioè una malvivente (sarà lei stessa verso la fine del film, mostrandogli i suoi averi, a metterlo di fronte alla realtà), Albert si costruisce un rapporto del tutto immaginario con la donna. Nel suo delirio melancolico Else è realmente una ragazza in difficoltà, alla mercé di un mondo crudele.
• La seconda è la paranoia, lavoro che rende il soggetto innocente e pone la colpa nel luogo dell’altro, un incontro mancato con la verità da cui si genera la colpevolizzazione dell’altro. Le corrisponde la solidificazione dell’identità. È violenza paranoica quella che si impadronisce di Albert quando uccide l’amante di Else – anch’egli un criminale – durante la colluttazione che si svolge a casa della donna. Violenza paranoica che si risolve nell’eliminazione dell’altro, in questo caso del rivale in amore.

La conclusione del film suggella la dissoluzione dell’inconscio. Dopo aver confessato alla famiglia il suo delitto, Albert viene portato al commissariato dal padre, agente di polizia in pensione. Qui viene interrogato, ma nel bel mezzo dell’interrogatorio col giudice irrompono la madre ed Else. Quest’ultima testimonia davanti al funzionario che il delitto è avvenuto per legittima difesa e si consegna alla Giustizia. Il film si conclude con il lungo sguardo che Albert ed Else si scambiano mentre quest’ultima viene portata da due secondini nella cella. Tra i due si frappone una lugubre grata, che ne separa i destini stretti un torbido legame d’amore.

A questo punto, il passaggio nel “discorso del capitalista”, nell’epoca del soggetto senza inconscio, si è definitivamente concluso. Così come il capitalismo ingenera il desiderio della merce creando sempre nuove mancanze che il semplice possesso non può soddisfare, allo stesso modo l’oggetto del desiderio di Albert, non appena questi è riuscito a possederlo, gli viene nuovamente sottratto, generando così una mancanza che ne alimenterà la forza¹.

Nella prima parte delle

“Berlusconi” è una sineddoche, la parte-per-il-tutto. Userò “Berlusconi” nel senso del “berlusconismo”, tendenza sintomatica del capitalismo avanzato/avariato.

“Berlusconi” è una metonimia, l’effetto-per-la-causa. Userò “Berlusconi” per indicare l’Italia attuale, il Paese che ha prodotto il personaggio.
[Sì, sono tra quanti considerano l'attuale premier  un prodotto, conseguenza di processi storici di lungo corso, non un satanico "battilocchio" sbucato chissà come da chissà dove.]

“Berlusconi” è, soprattutto, una metafora: Berlusconi-come-padre. Metafora strutturata su una funzione nell’ordine simbolico. O meglio: “Berlusconi” indica la fine del ricorso a tale metafora (cioè:  Berlusconi non è il padre) in seguito alla scomparsa di quella funzione simbolica. “Berlusconi” è un vuoto circondato di vuoto, un buco nel grande buco lasciato dalla scomparsa dei genitori¹.

Wu Ming 1 sostiene che, nel mondo dominato dal neo-capitalismo, sia venuto a mancare il concetto di «Padre Simbolico». Nel pensiero di Lacan, il «Padre Simbolico», che non è necessariamente una figura maschile, si fa garante dell’equilibrio tra la legge ed il desiderio.

Nel testo si fa notare come, secondo il linguista Georges Lakoff, la metafora base del frame concettuale “della nazione come famiglia” sia proprio la genitorialità, ovverosia la condizione dell’essere genitori. Entro questa cornice, il padre, come garante dell’equilibrio tra la legge ed il desiderio, può corrispondere a due differenti modelli mentali: quello del «Genitore Comprensivo», su cui si modella il pensiero progressista, e quello del «Padre Severo», che funge da matrice per il pensiero conservatore.

“Tutte le teorie radicali/rivoluzionarie del XIX e del XX secolo” – fa notare Wu Ming 1 – “ hanno assunto le forme a noi note reagendo al modello del «Padre Severo», entro la cornice della nazione-come-famiglia”². Tuttavia, tali spunti teorici, seppure ancora capaci di intuizioni brillanti, sembrano agire “fuori quadro”, in quanto l’elemento che caratterizza la contemporaneità deve essere ricercato nell’evaporazione del Padre. In quel processo di dissoluzione dell’equilibrio tra desiderio e legge, il posto del Padre è stato occupato dall’imperativo proprio del “Discorso del Capitalista”, il “Godi” nichilista e dissipativo che caratterizza la contemporaneità.

Nell’affermare questo, Wu Ming 1 si appoggia sulle tesi espresse da Massimo Recalcati nel libro L’uomo senza inconscio³. Recalcati legge Freud attraverso Lacan e definendo l’inconscio da un lato come desiderio (e dunque equivalente al Soggetto, che è Soggetto del desiderio come pura differenza) e dall’altro lato come pulsione di morte (e dunque legato alla dissipazione di una forza). La questione centrale del nostro tempo, che è il tempo del “naufragio del soggetto dell’inconscio”, è dunque quella di un recupero della capacità del soggetto dell’inconscio di legare il godimento ad una forma non dissipativa, della capacità da parte del soggetto del desiderio – soggetto come differenza pura irriducibile – di dare forma alla forza, opponendosi così tanto al “delirio scientista” che dissocia il sapere dalla verità nel dominio della “quantificazione” (il numero, la statistica), tanto al principio di prestazione e cioè al governo disciplinare del corpo (che è alla base delle psicopatologie più diffuse della contemporaneità: dipendenze, disturbi alimentari, ecc.).

Insomma, dalla dissoluzione del soggetto dell’inconscio derivano: la liquefazione dei legami (clinica dell’ES privo di inconscio) e la solidificazione dell’identità (clinica dell’IO privo di inconscio).

In un film del 1929, Asphalt (Asfalto), Joe May mette in scena, anticipandolo, proprio questo processo di dissoluzione del soggetto dell’inconscio. Il film, un melodramma a tinte fosche, racconta la storia di un giovane poliziotto berlinese, Albert Holk (interpretato da Gustav Frölich), che, sedotto dall’affascinante ladra di gioielli Else Kramer (l’attrice Betty Amann) se ne innamora soccombendo al suo charme.

All’inizio della vicenda il giovane poliziotto è un soggetto del desiderio pienamente in grado di operare la messa in forma delle forze che lo circondano, che sono le forze caotiche e devianti della città⁴, di cui l’affascinante ladra rappresenta l’incarnazione. Il protagonista fa la sua prima apparizione mentre è intento a dirigere il traffico ad un incrocio alquanto affollato. La sequenza si apre con alcune immagini dal taglio fortemente sperimentale che ricordano l’avanguardia: dai vertici superiori ed inferiori dello schermo convergono verso il centro di esso, dove si trova l’immagine di un uccellino chiuso dentro una gabbia, immagini alternate di automobili e treni in sovrimpressione, a cui il montaggio sostituisce ed alterna le immagini di due treni che si muovono in direzioni opposte. Si ottiene così un effetto di caotica dissonanza, che caratterizza il tipico movimento urbano, quello delle automobili e dei treni. L’immagine dell’uccellino in gabbia è fortemente metaforica e rimanda alla condizione degli esseri umani nel tessuto urbano. Tuttavia, ad un certo momento, l’immagine con i quattro veicoli in sovrimpressione che convergono verso il centro dello schermo ritorna ma al centro di esso, questa volta, vi è l’immagine di un braccio steso, con il palmo aperto, quasi a fendere il continuo sovrapporsi delle immagini. Infatti, poche inquadrature dopo il braccio ritorna, ma ora la scena che fa da sfondo è comprensibile: non vi è più una ridda di immagini sovrapposte, ma capiamo di trovarci in una strada trafficata e che il braccio appartiene ad un poliziotto, intento a dirigere il traffico. Il gesto aptico con cui il protagonista regola il flusso dei veicoli, che nella sequenza precedente era connotato come dissonante e sfrenato, è un segno che conferma quanto avevamo affermato precedentemente e cioè che il soggetto del desiderio è, fino a questo momento, capace di operare la messa in forma delle forze che lo circondano. Che il protagonista sia anche un pubblico ufficiale, una figura dell’autorità, non è assolutamente casuale.

I vertici della RAI si sono giustificati imputando l’accaduto ad un errore tecnico, tuttavia, vista la scarsa credibilità di cui gode il telegiornale di Minzolini, in molti hanno letto questa palese contraffazione come un tentativo di raccontare i fatti in maniera pretenziosa, adulterata. In pratica al TG1 è stato rimproverato di usare le immagine ricercando effetti di senso (in questo caso accentuando il carattere violento delle proteste). Tuttavia la pratica di utilizzare immagini di repertorio per ottenere particolari effetti di senso nei servizi dei telegiornali è una pratica diffusa e consolidata, basti pensare a una delle immagini simbolo di Desert Storm, quel cormorano ricoperto di petrolio, che ci ha raccontato il disastroso impatto ambientale di quella guerra, la cui immagine era stata però ottenuta a migliaia di chilometri dall’Iraq, in occasione di un’altro disastro ecologico. In questo caso è evidentemente la scarsa credibilità dell’organo di stampa ad avere fatto problema, suscitando accese rimostranze. La rete gioca in questo meccanismo un ruolo essenziale, la contraffazione è stata smascherata sia perché ci si è accorti che le immagini pubblicate on-line fin dal pomeriggio di ieri non coincidevano con quello montate nel servizio del TG1, sia perché grazie all’immenso archivio digitale messo a disposizione dalla rete è stato possibile ritrovare le immagini originali e ricondurle all’evento a cui facevano riferimento.

Per chi si interessa di immagini, e del ruolo che queste  occupano nella cultura contemporanea, tali dinamiche sono straordinariamente interessanti, perché permettono di riflettere sullo statuto operativo che le immagini hanno assunto all’interno della cultura digitale. Intervenendo al Festival FuturoPresente di Rovereto, il filosofo Pietro Montani ha inquadrato, in maniera a mio avviso straordinariamente efficace, la questione dello statuto delle immagini entro l’orizzonte della cultura digitale contemporanea. Assumendo come territorio privilegiato della produzione di immagini il concetto di multimedialità, si possono individuare due tendenze:

• Una tendenza è quella che Montani definisce, sulla scorta delle riflessioni di Bolter e Grusin sul concetto di Rimediation, “unificazione ipermediale” e cioè un atteggiamento che risponde ad un disegno mercantile il cui effetto sarebbe quello di determinare l’assorbimento dello spettatore in un Gesamtkunstwerk fasullo (il franchise come immagine).
• La seconda tendenza andrebbe rubricata con il nome di “differenziazione intermediale”. Si tratterebbe di un’atteggiamento rispondente ad una logica interna ai media elettronici, basata su “numerose convergenze, plurimamente differenziate”.

Al secondo atteggiamento corrisponde una politica post produttiva dell’immagine, un accostarsi alla produzione pandemica di elementi visuali con gli strumenti propri del montaggio, intendendo questa nozione sulla scorta delle riflessioni che ad essa dedicano i suoi cultori più importanti, da Warburg a Godard, passando per Ejzenstejn, Vertov, Benjamin. L’intermedialità presuppone, dunque, una presa di posizione, un posizionarsi nella differenza tra i media che consente di lavorarla criticamente.

Al contrario, al primo atteggiamento corrisponde un impoverimento dell’esperienza sensibile da cui derivano effetti di derealizzazione. Con ciò non si vuole affermare che il digitale alteri l’idea, strettamente legata alla fotografia, della veridicità dell’immagine. Come nota acutamente David Rodowick ne Il cinema nell’era del virtuale, il realismo fotografico resta l’obiettivo dichiarato delle immagini digitali (tutta la storia del videogame non è altro che un rincorrere quel realismo esasperato dell’immagine che può garantire il massimo grado di coinvolgimento del giocatore all’interno dell’esperienza di gioco. Preoccupazione che, pur non essendo essenziale, è stata al centro dell’evoluzione d questa forma di intrattenimento). Ciò che si intende quando si attribuisce all’unificazione digitale la responsabilità della creazione di effetti di dereralizzazione è che, pur mantenendo la sua capacità referenziale, l’immagine risulta indifferente rispetto alla sua capacità attestativa. La pubblicità ci offre esempi molto chiari di questa dinamica, basti pensare alla grande quantità di corpi modificati digitalmente tramite programmi di videoediting che possiamo vedere sfogliando una rivista, facendo zapping in televisione o camminando per le strade delle nostre città. Pur essendo consci di avere di fronte il risultato di una manipolazione digitale, questa consapevolezza ci è indifferente, in quanto la capacità dell’immagine di riferirsi ad un referente supposto reale basta a rendere verosimile quell’esperienza, con un impoverimento conseguente della nostra esperienza sensibile.

Insomma, nel caso delle immagini del TG1 ci siamo trovati di fronte ad un tentativo di far giocare l’unificazione ipermediale dell’esperienza visiva su di un piano politico. L’indifferenza nei confronti delle immagini montate nel servizio avrebbe avallato l’idea che le dimostrazioni che hanno avuto luogo ieri di fronte al Parlamento avevano avuto una connotazione violenta, cose che, alla prova dei fatti, è stata smentita. In questo caso, la capacità della rete di giocare la differenziazione intermediale, ha permesso di smascherare il gioco, riconducendo quelle immagini alla loro capacità attestativa e testimoniale e creando concatenamneti tra le lotte in corso nel nostro Paese.

Bibliografia

Pietro Montani, L’immaginazione intermediale

David N. Rodowick, Il cinema nell’era del virtuale

[Questo post è dedicato a quanti oggi, in Italia, lottano. Siano migranti, operai, studenti, comunità]

Seconda parte dell’intervista a Federico Greco.

Parte seconda: riflessioni sul cinema italiano e non solo

Negli ultimi anni rispetto al cinema italiano si è spesso parlato di una rinascita, credi che esista davvero una rinascita del cinema italiano, da intendersi come movimento coerente per temi o finalità estetiche? Credi che sia ancora possibile in generale un movimento cinematografico coerente, sullo stile del neorealismo o della nouvelle vague?

Non esiste e non esisterà per molto tempo. Detto francamente a me non interessa che ci sia un movimento estetico comune. A me interessa che il cinema italiano diventi per la prima volta nella sua storia un’industria virtuosa, dove i grandi incassi fatti con le grandi schifezze (che, sia chiaro, DEVONO esistere in un sistema democratico e sano) contribuiscano a finanziare anche gli esordi e i film che rischiano e sperimentano (e che questi siano il più diversi possibile tra loro), soprattutto sostenendo la distribuzione dei migliori, promuovendoli adeguatamente e facendoli rimanere in sala almeno tre week-end. Con l’1% degli incassi di un prodotto imbarazzante come “Benvenuti al sud” (costato 4 milioni e mezzo e che sta diventando un caso storico con più di 22 milioni di euro al box office) si finanzierebbe un film di Davide Manuli, abituato a girare con 40.000euro, quando gli va bene. Se la critica e i giornalisti non si facessero pagare (in molti casi questo non configura neppure un reato) per scrivere bene dei film di certe case di distribuzione (sempre le stesse), si potrebbe pensare ad una forbice di percentuale tra l’1 e il 10% degli incassi di ogni film in base a quanto è brutto. Più è brutto e maggiore è la percentuale sugli incassi che andrà a finanziare un’opera d’autore o di un esordiente. A “Benvenuti al sud” quindi si toglierebbero 2 milioni di euro senza che nessuno vada fallito. So bene che è utopistico e stravagante, ma un sistema del genere funziona – più o meno seriamente – in Francia, dove una parte degli incassi di ogni film americano entra nel grande serbatoio dedicato al finanziamento dei film francesi indipendenti¹.

In sintesi il concetto è che per ogni film che propaga il virus del genocidio culturale si possano realizzare automaticamente dei (possibili) film-antidoto.

È una mia impressione che in Italia il dibattito sul cinema, dibattito critico, estetico, teorico, si sia fortemente raffreddato. Mi sembra che al declino della cinefilia come pratica critica di fruizione dell’opera cinematografica abbia fatto seguito una netta separazione tra chi fa i film (registi, montatori, ecc.) e chi studia il cinema. Sei d’accordo? Credi che un dibattito tra queste due posizioni possa essere proficuo?

Basterebbe, come dicevo, che critici e giornalisti facessero bene e onestamente il loro lavoro. Ma soprattutto che non ci fossero quella marea di giovani improvvisati che grazie alla democraticità della rete si spacciano per giornalisti o critici. Oggi per essere un giornalista di cinema non c’è bisogno neppure di sapere chi è Van Dormael, o Ozu. E si possono non aver visto tutti i film di Bergman o di Fellini. Basta aver scritto un paio di articoli (di almeno una cartella) sull’ultima cagata di Rodriguez. Per non parlare di come ci si diverte a fare strame della lingua italiana.

Dall’altra parte i registi italiani sono quasi tutti appiattiti sulle posizioni – culturalmente inesistenti – dei loro produttori. Basti vedere come esempio questa trasmissione di Repubblica.tv

A partire dalla caduta del muro di Berlino fino ai giorni nostri, l’Italia ha attraversato cambiamenti radicali, siano essi economici, sociali, politici e tecnologici. Pensi che il cinema italiano sia stato sempre all’altezza di questi cambiamenti? Quali film o registi, a tuo parere, hanno saputo cogliere queste trasformazioni?

Bellocchio, Sorrentino, Moretti, Garrone, Manuli, Marra, Salani², Pompucci (fiché è durato), e molti documentaristi sconosciuti al grande pubblico, tra cui Pannone, Marcello, Rosi. Questi sono solo alcuni dei registi che hanno avuto e/o stanno continuando ad avere qualcosa da dire sul mondo, spesso da posizioni culturali e politiche molto diverse tra loro (per fortuna). Muro o non muro. Piacciano o non piacciano. Ma sono eccezioni.

E sì, il cinema italiano – più in generale – è sempre stato alla stessa altezza dei cambiamenti dell’Italia e dell’Europa. E’ questo il problema.

Parte terza: il tuo lavoro

In Italia sei tra i primi ad aver sperimentato il genere mockumentary, quali possibilità offre questo particolare registro espressivo e perché lo hai scelto?

Non è vero. A livello di feature film sono il secondo. Prima di me c’è stato “Cannibal Holocaust” di Ruggero Deodato. E diversi cortometraggi (di Puglielli, di Reggiani…).

Anche qui, è stato il mockumentary a scegliere me. Volevo raccontare i personaggi di Lovecraft, grande scrittore horror americano morto nel ’37. Volevo quindi, inevitabilmente, fare un thriller-horror. Ma non avevo nessuna possibilità che un produttore mi desse i 4-5 milioni di euro che sarebbero serviti per un film del genere, pieno di costi per gli effetti speciali. Dopo un paio di anni, continuando a spremermi le meningi, io e Roberto Leggio abbiamo avuto l’illuminazione, l’idea che ha fatto quadrare il cerchio: il mondo di Lovecraft (questo ce l’ha insegnato la visione dei moltissimi filmacci tratti dai suoi racconti, uno fra tutti “Dagon” di Stuart Gordon) è popolato di mostri ma il suo corrispettivo cinematografico non può essere un cinema di mostri. Deve essere un cinema del non-detto, evocativo, mentale, simbolico. Questo tra l’altro permette di fare un lavoro molto interessante con gli attori, lavoro che di solito negli horror non viene neppure preso in considerazione. Tutto il contrario di quanto era sempre stato fatto con HPL. E il mockumentary, con la cui impalcatura linguistica è possibile restituire tutto questo, ci permetteva di realizzare il film che dovevamo fare senza per forza utilizzare i topoi imposti dal genere: sangue, teste mozzate, omicidi e violenza. Potevamo “fare paura” senza essere costretti a caricare la colonna audio con un sound design da macellai e cospargere la recitazione di occhi strabuzzati e gemiti da bordello praghese: elementi che vanno molto di moda oggi, da Hollywood fino a certi amatoriali, sedicenti registi filoamericani italiani che non hanno idee e sono costretti a confonderle al loro (fortunatamente esiguo) pubblico. Inoltre potevamo girare con pochi soldi e mezzi senza che questo si trasformasse in un limite per la fruizione, ma anzi nella sua forza. A partire da due anni dopo, il mockumentary come strumento per il cinema di genere da botteghino fu riscoperto dagli americani (dopo la parentesi di “The Blair Witch Project”) e vennero realizzati i vari “Paranormal Activity”, “Il quarto tipo”, “Cloverfield”, “Rec”…

Con una differenza. Che il nostro film, “Road to L.”, che ha ottenuto un unanime consenso di critica e di pubblico (www.myspace.com/roadtol), non ha avuto alle spalle una distribuzione che ci ha creduto. Anzi. E qui apro e chiudo immediatamente una parentesi.

Di recente hai presentato il tuo nuovo lavoro, MEI [MEIG] Voci migranti, ti va di parlarcene?

“Voci migranti” è un documentario di 50′ commissionatomi dall’Archivio Nazionale dei Diari di Città della Pieve. L’idea era quella di mettere in forma audiovisiva alcune tra le storie più interessanti degli immigrati nella Valtiberina Toscana. Insieme a Loretta Veri dell’Archivio e a Filippo Massi dell’Associazione Metamultimedia di Sansepolcro (e con l’aiuto di alcuni miei allievi) abbiamo scelto e intervistato quattro persone provenienti da Marocco, Tunisia, Kurdistan e Argentina. E’ la prima volta che mi sono trovato di fronte alla necessità del documentario puro. Io ho sempre usato la forma documentario nei due modi più estremi: quello più banalmente videogiornalistico, e quello metacinematografico (con “Stanley and Us” e, appunto, “Road To L.”) per dare una dignità narrativa seppur con linguaggio documentaristico a storie scritte da zero e non trovate, preesistenti. Stavolta le storie che avevo di fronte non richiedevano particolari dispositivi retorici per essere raccontate, perché costituivano un valore in sé, immediato, tanto più coinvolgente quanto più le avessi riproposte senza particolari filtri linguistici. Ciò non significa che non abbia dovuto utilizzare gli strumenti del documentario e trovare la mia personale strada di rielaborazione e intepretazione. Mettere una telecamera davanti a una storia significa già prendere una posizione precisa. Non esiste l’obiettività assoluta. Mai.

E’ stata inoltre un’esperienza umana molto emozionante, e avvincente a livello professionale. Soprattutto perché mi sono reso conto che il mio entusiasmo nell’ascoltare il racconto di storie straordinarie era di gran lunga superato dalla profonda necessità dei miei testimoni di raccontarsi.